Carminho: "o fado tem mais a ver com sensibilidade do que com o instrumento"

Carminho é tão musical quanto o seu crescimento de carreira: suave, gradual, até à imponência no momento certo. A razão é o relógio da emoção, que não só a gere, como a serve para a glorificar. 

A cantora de Alcântara tem enriquecido paulatinamente o cenário instrumental do fado tradicional, de que não abdica, e desta vez, em "Portuguesa", acrescenta mais um amigo: o mellotron.

Seis é o número. Este é o sexto álbum desta adoradora de sextilhas, num fresco hexágono instrumental: a guitarra portuguesa de André Dias, a viola de fado de Flávio César Cardoso, o baixo acústico de Tiago Maia, as guitarras elétricas de Pedro Geraldes, os teclados de João Pimenta Gomes e... a voz espantosa de Carminho.  

Carminho explica-nos tudo sobre “Portuguesa”. 

Tens tido um percurso de crescimento funcional. Além de cantora, tem-se juntado a letrista, a compositora, a produtora e até, esporadicamente, a teclista. "Portuguesa" é um álbum em que já te sentes também como uma cenógrafa? Parece haver já uma visão cénica nalgumas músicas - como as derradeiras faixas do disco 'Levo O Meu Barco no Mar' e 'Meu Amor Marinheiro'. 
Acho que soa bem, porque tal como os poemas têm música - quando lês um poema, já ouves música -, às vezes uma música já tem imagem. Eu acho que a produção é muito facilitada por esse tipo de imagens, que ajudam a criar-te... Um imaginário de imagens que corresponda a decisões musicais. Sinto que essa descrição que fizeste dessa soma de papéis não foi nada forçada. Comecei a escrever uma ou outra letra desde o primeiro disco. Fui ganhando confiança. É um processo muito natural que acontece em dois tempos, o tempo da composição e o tempo da prática. Depois, surgem aqueles momentos no estúdio - "agora tocas tu, agora toco eu" - com uma espontaneidade e uma suavidade. Sinto que imaginar um disco tem muito a ver com a forma como defendes um disco, como acredtas nele e como o vais cantar durante muitos anos. É fundamental apaixonar-me por aquilo que estou a cantar e gostar daquilo que estou a ouvir. Cada vez fui apurando mais essa exigência e esse espírito crítico a cada nota, a cada intencionalidade, a cada arranjo e para que serve. Os arranjos têm que servir qualquer coisa ou então tiramos. A minha ideia é sempre a subtração do que é excedente. Tornou-se muito natural partir de uma intuição estética minha que seria deturpada por mais pessoas nesse processo, por ser uma produção própria e minha. Eu nunca produzi outra pessoa, nem tenho essa intenção.     

Tu tens enriquecido o cenário instrumental do fado de forma muito gradual e medida, passo a passo. Esse comportamento cauteloso deve-se ao respeito que tens pelo fado? 
Sim, sem dúvida nenhuma. É o respeito que tenho pelo fado, pela prática do fado e pela forma como tenho de me predispor à minha própria crítica sobre cada experiência e para que serve. Este disco, para mim, é um exercício da prática do fado, assim como tem sido desde que nasci. Mas neste disco houve uma consciência desta prática e deste artesanato, que passa pela repetição, pela constância, sem que isso queira levar a um lugar diferente. Esse poder da prática já é em si mesmo uma expressão artística e uma realização no género, já me realizo assim, porque há uma combinação da mesma matriz, do mesmo padrão. Há muitas combinações possíveis. O factor da emoção ou do improviso, causado pela dinâmica entre os músicos e a intérprete, cria uma nova janela de imensas possibilidades e de uma riqueza de interpretação infinita. É nesta prática que existe uma brecha e a possibilidade da experimentação. Ao praticar, há qualquer coisa que falta ali. "Será que algum dos instrumentos pode fazer isto?". No meu caso, naquilo que procurei, são somas de uma intencionalidade. O fado tem aqueles três instrumentos, que são a guitarra, viola e baixo, que servem propósitos. A guitarra portuguesa é um instrumento muito brilhante e melódico, que assume lugares muitos específicos numa canção, de resposta à voz. Como é que vou buscar outras texturas, tendo o mesmo objetivo? O lap steel é atmosférico, que pressupõe um abraço de todas essas figuras. Essas emoções são criadas não só pela música, como pelo som ambiente e pela textura. Essa foi muito a minha inspiração para o álbum Maria [de 2018]. Aqui vou mais longe nas melodias, com o [uso do] mellotron, que foi escolhido pela sua característica acústica. Apesar de ser um instrumento amplificado, parte da gravação real de instrumentos acústicos, vozes, sopros. O mellotron é sempre tocado através de teclas. Muitas vezes tens uma guitarra ou um sopro. Mas a atitude acústica de um instrumento de sopro não é a mesma à que se tem diante de teclas. O instrumento é brilhante do ponto de vista da experimentação, mas continua a ter uma textura acústica e quente da madeira ou dos materiais que trazem uma relação os instrumentos do fado. Eu sinto que todas as adições foram feitas num sentido único, de criar uma grande momento de um fado, que tem um universo maior do que o do fado tradicional. A grande base, o pilar que orienta, é de facto o fado tradicional. Conseguir um grande fado tem a ver com a sensibilidade e não necessariamente com os instrumento que se tocam.       

Pareces ser uma cantora que nunca vai sentir necessidade de se afastar do fado.
Antes pelo contrário, tenho sempre uma atração enorme pelo fado. Gosto de experimentar outras canções e de aceitar outros desafios e de fazer colaborações, mas estou sempre desejosa de voltar para casa, para a casa de fados ou para o estúdio para gravar fados. É-me muito familiar, intuitivo e emocional, é uma relação muito umbilical. 

Parece haver uma crença tua de que o fado pode sempre crescer mais um pouco, experimentando suavemente.
Sinto que o fado não é um exercício de memória, não é uma revisitação de uma coisa que está parada lá atrás no tempo. Sinto que o fado é uma língua viva, que está sempre em movimento, que tem muitas possibilidades dentro das suas características. São exatamente essas características limitadas que dão tanta liberdade para as composições e para as combinações dentro daquela regra. Sinto que essas regras trazem liberdade, não prendem, nem sufocam. Fazem com que possamos movermo-nos com alguma naturalidade dentro de um espaço que tu conheces. Pensar na liberdade que dás a uma criança tem muito mais a ver com aquilo que ela conhece e não se a puseres à prova do desconhecido. És livre criativamente se conheceres os teus limites. O fado é um instrumento, não é um fim em si mesmo. Se tu mudas, se a tua geração muda, se as contaminações culturais são outras, se a tua relação com as músicas vai mudando, se cada vez que abro um livro e os poemas me dizem outra coisa com as mesmas palavras, é porque estou em constante mutação. Ao praticar o fado, essa prática vai sempre funcionar em peças diferentes. Por isso, o fado não se esgota. Poderei estar a cantar o fado toda a vida. Não me sinto minimamente angustiada com essa ideia. 

A envolvência da guitarra elétrica do Pedro Geraldes vem para ficar? Aquela trepidação da guitarra elétrica suave foi uma idealização tua, ou simplesmente foi acontecendo?
O Pedro entrou exatamente para fazer todos os concertos do Maria. Foi para dar uma resposta e para trazer uma ideia dele da guitarra, à construção e à idealização que tive daqueles ambientes que foram gravados no Maria. Esses anos de estrada foram trazendo imensa cumplicidade musical. Ele refere isso, e posso falar em nome dele: o Pedro aprendeu imenso sobre fado, apreendeu muita da linguagem ao tocar com o Flávio e o André. Somos todos muito diferentes. O Maia vem do rock, o Geraldes vem do punk, o Flávio e o André vêm do fado. Somos muito diferentes e complementamo-nos imenso. Não sei se a guitarra elétrica veio para ficar. Para mim, está a ser muito importante explorar estas sonoridades e esta rugosidade. À atitude afirmativa que tem a viola de fado, a bater o fado na parte rítmica e que ajuda o fadista a arranjar o lugar para colocar as palavras e na dicção, há uma força com o Pedro que se expande, não só pelo delay e reverb que ele usa nos efeitos, como numa atitude punk. Depois, ele também é muito minimalista, os recursos são para servir suavemente as coisas e que tem muito a ver com o meu gosto. 

É uma intervenção suave que enriquece as harmonias.
Enriquece as harmonias, que dá força àquilo que já lá está, que dá contraste. É como numa pintura, às vezes é um sombreado que faz a diferença. Não é para invadir, agredir ou mudar. Eu digo isto em todas as minhas entrevistas: não tenho pretensão nenhuma em mudar o fado, que é maior do que eu ou os fadistas. Nós somos diferentes entre si. Eu tenho que dar a minha parte e o meu melhor e ser honesta com aquilo que aprendi. Por isso, pus o Marceneiro a abrir para referenciar esta ideia: "obrigado por este testemunho, eu agora quero continuar com aquilo que deste. Tu e tantos outros". 

Ao trabalhares nas deixas de vultos como Alfredo Marceneiro, Sophia Mello Breyner, David Mourão-Ferreira ou Manuel Alegre, sentes-te a avivar e a dar sequência a um imenso património histórico, numa espécie de criatividade museológica?
Não sei. Sei que eles, caramba, são muito bons e nós temos que voltar a eles. Não consigo gravar um disco sem voltar à biblioteca para ler o David Mourão-Ferreira, o Pedro Homem de Melo e a Sophia de Mello Breyner. É muito intuitivo e muitas vezes surpreende-me com um poema que já tinha lido e de repente ele dilacera-me porque ele se transformou - na verdade, fui eu que me transformei. 'As Fontes' foi assim. Mal pus os olhos naquele poema, a minha cabeça começou logo a ver uma música e a ouvir uma música, porque os sentidos trocam-se e complementam-se. Assim que li o poema em meia-hora, foi uma descarga energética e a primeira coisa que me apeteceu foi pedir autorização. [Estabelece-se] uma colaboração transversal aos tempos. É a prova provada que a poesia não tem tempo. Os poetas dizem melhor aquilo que sinto do que eu. Não há nada que me dê mais realização pessoal do que encontrar um poema. Não é uma prática museológica, eles estão vivos, mais vivos do que eu. 

Mas o maior elogio que eles poderão ter é ouvir um poema deles ser cantado por uma fadista do calibre da Carminho.
Acredito sinceramente que são os artistas que levam os artistas, através destes cruzamentos. Vou dar-te um exemplo contrário: não é fácil gravar a Cecília Meireles, porque a envolvência à volta dela não permite que se grave poemas dela. Cada pessoa terá o seu critério. É uma pena. Não quer dizer que eu fizesse alguma coisa à obra da Cecília Meireles. Todos os que a quisessem cantar em conjunto fariam qualquer coisa para o futuro e perdurariam. Há realmente essa passagem de testemunho. A relação com o poema é também a forma como o encontras. Há qualquer coisa de emoção no momento em que encontras o poema. Não há nada que repita aquilo. Volto àquela memória, mas não há nada que repita o momento, que me fez abraçar aquele poema e querer abraçá-lo. 
O poema do Manuel Alegre ['É Preciso Saber Porque Se É Triste'] é-me muito querido. A Beatriz da Conceição, antes de morrer, teve a vontade de me deixar uma caixa com uns papéis e algumas coisas dela. Depois dela partir, foi-me entregue essa caixa, que tinha lá muita coisa que já tinha sido cantada, coisas que ela transcrevia, alguns inéditos, algumas cartas e poemas de que ela gostava e que nunca tinham sido cantados. Eu li este poema de Manuel Alegre, que era de 1966. Quando o li, surgiu-me logo a música. Estava bastante predisposta àquele trabalho e senti uma evolução metafísica, uma passagem de testemunho e de uma ideia de que, mesmo depois de partir, continuava a ensinar-me e a conduzir-me o caminho. Foi muito forte. Quando ele [Manuel Alegre] aceitou, contei-lhe a história e ele disse-me: "fiquei muito contente de ouvir essa história, que chegou ao poema desta maneira. É curioso porque faz parte de um livro que deu origem a uma série de canções, mas ninguém tinha feito desse poema uma canção. Ele estava à sua espera, Carminho". Ele disse aquilo, que é muito emocionante. Claro que não estava à minha espera. Só o facto de ele dizer isso é emocionante. 

O que é que gostas tanto na poesia de António Campos?
Boa pergunta, não sei... Acho que é um poeta popular muito inspirado e muito simples. Ele escreveu aquele poema ['Pedra Solta'] no feminino e eu troquei. Pedi permissão. Há qualquer coisa de muito tradicional naquele poema: "a fonte", "corar", a menina que está indefesa, com esta temática de uma outra época, de uma relação homem-mulher, em que o homem tem que proteger porque ela, coitadinha, fica "coradinha". Cuidado, olha "os rouxinóis", essa coisa da paternalização da mulher. Eu tenho os meus ideais, mas acho que devo fazê-lo através da música. "Não vás à fonte sozinho, que os rouxinóis do Mondego, ao ver-te tão coradinho, ficam em desassossego".  É um toque de humor e uma relação com a história do fado de um certo machismo que perdurou e que está a mudar. Temos também essa resposabilidade crítica para com os reportórios. Não é uma crítica de todo ao António Campos, que tem uma poesia linda. 

Aquele momento instrumental em 'Flores' em que se sobrepõem os sons da guitarra eléctrica e do mellotron é uma ideia tua? Ou simplesmente aconteceu?
Esse foi o primeiro tema a ser gravado na residência. Começou com uma introdução minha ao piano, a procurar, a descobrir uma linha "taram taram", que faz a viola, logo no início, que passa de uma forma muito aérea para o resto da instrumentação. Foi a deixa para um fado tradicional novo. Se houver outro fadista que queira pegar nessa melodia, pode pegar da forma mais tradicional possível, que vai resultar. Ainda no outro dia estava a experimentar isso com o 'Cansaço'. E com o 'Maldição', que são sextilhas. Mas como o 'Flores' é um original, andámos à procura. Começou com a guitarra elétrica. Pedi-lhe: vamos fazer uma espécie de solo da guitarra. É curioso ter começado a gravar um disco de estúdio de fado pedindo um solo de guitarra elétrica. Foi muito livre. Depois o mellotron entrou. A solista era a guitarra elétrica, com o batimento fadístico. 

O teu tema com a Rita Vian, 'Simplesmente Ser', é um milagre em poucos takes?
É! Como é que sabes? É o tema mais complexo de gravar. A Rita ofereceu-me aquela canção que vinha a meio, segundo ela. "Não, não, não veio nada a meio. Não fazes mais nada". Depois, veio com um piano. Ainda estivemos a experimentar no piano. E depois [disse-lhe]: "Rita, não queres gravar comigo?". Depois tirámos o piano. Quando decidimos gravar as duas, fizemos um arranjo de vozes em casa. Quando fomos para o estúdio, fizemos três takes, mas aquilo é de uma exigência muito grande, porque estamos frente a frente, e nenhuma de nós se pode enganar, sem qualquer referência harmónica. Estamos a depender da junção quase química entre a harmonia das duas vozes, tendo que fazer um exercício de depuração e de humildade. Eu adoro esse tema, por aquilo que ele representou e pela prestação da Rita. Eu acho que a Rita prova, com essa atitude e com o que conseguimos, que está a servir a canção com humildade. Geralmente, quando há um dueto, as pessoas pensam em partes iguais. Ali não houve nada disso, sem essas peneiras. Servimos a canção como ela era precisa. Havia uma solista, que por acaso era eu, e ela serviu a canção como se não houvesse outra pessoa, parece uma dobragem da mesma voz. Esteve ali sempre uma grande cantora, a fazer com que isto tivesse uma cama. É um exercício de grande humildade porque quase nem aparece. Mas eu disse-lhe: "mas tu vais estar nos créditos, és uma grande compositora". Houve um companheirismo entre duas mulheres que se apoiam, que se admiram. 

Como é que interagiste com a Luísa Sobral, a Joana Espadinha e o Marcelo Camelo? Cada colaboração foi uma história diferente?
Houve muita generosidade da parte deles de me oferecerem canções. O que tem que se sobrepor é mesmo a canção, o processo de escolha não necessariamente pelo artista. A canção é que manda. No contexto do que estou a fazer, do que procuro e do que sinto naquele momento, há canções que se sobrepõem. Fico 'superfeliz' de serem canções de pessoas que admiro, mas as outras, que acabaram por não entrar, também eram. Tenho pena que não ter podido dizer que sim. É um privilégio ter um colosso como o Marcelo Camelo no 'Levo o Meu Barco no Mar'. Temos muita empatia musical, damo-nos muito bem musicalmente. Temos muitas coisas de que nos orgulhamos. Entendemo-nos muito bem. Ele foi lá fazer imensas sessões lá em casa, fizermos imensas experiências. Fez uns arranjos de cordas, que ficaram para depois. Mostrou-me imensas canções, mostrou-me canções deles. É um compositor incrível de música tradicional brasileira. 'Levo o Meu Barco no Mar' é um reflexo da contaminação de Portugal, ele vive cá há muito tempo. Não há só Brasil, é uma coisa transatlântica, como se fosse quase um dueto. Eu acho que foi um encontro no meio do oceano. Tem tudo a ver com a temática do fado, esta permanência. 

Torces por Alcântara nas Marchas Populares?
Eu torço muito pelas marchas. Eu acho que as marchas populares são uma tradição fantástica, que tem muitas camadas. É esta celebração da cidade e dos bairros, são os meses de preparação de comunidades inteiras que juntam os mais velhos com as crianças e com os jovens que vão marchar. Todos participam - [incluindo] a fazer os fatos. A forma como se interliga com a marcha na Avenida [da Liberdade] e com o orgulho que se tem a representar o bairro. Acho que é uma das experiências culturais mais fortes que temos. E depois, tem uma história musical de composição, de letras e de artistas ligados às marchas que é inumerável. E depois [há] as intérpretes das marchas como a Amália, que as celebrizou de forma superior e que é muito inspirador. As pessoas vibram muito com as marchas populares. Alcântara é onde eu vivo. Mas já torci por outros bairros. Torço um bocadinho por todos eles, porque eles são todos muito bonitos, a darem o seu melhor. Alfama tem ganho imensas vezes as marchas populares. O Alto da Pina. A Madragoa, que vão descalços pela avenida. As pessoas têm sempre esta busca por se sentirem incluídas, como parte de um lugar. E eu sou fã das Marchas Populares.  

És uma pessoa de uma curiosidade insaciável? Gostas de te rodear de pessoas que te passam conhecimento sobre fado, música brasileira, e por aí fora?
Sou, acho que me posso considerar curiosa, com uma sensação de constante sede, uma sede de ligações e relações, só com os artistas e a arte, que nos vão fazendo avançar e nos vão fazendo sentir uma fonte e que somos capazes de dar um fruto. É de nós que vai brotando a inspiração. Isso é uma sensação prazerosa que eu procuro.